LIBROS DE POESÍA

Para la última unidad del programa, "Metáfora y discurso poético" recuerden que los dos libros de lectura obligatoria son "En la masmédula" de Oliverio Girondo y "Los versos del capitán" de Pablo Neruda.

El primero puede descargarse completo en el siguiente link:

http://www.elortiba.org/girondo.html
y el segundo en http://www.ciudadseva.com/textos/poesia/capitan.htm. de todos modos les recomiendo comprarlos, vale la pena tenerlos en la biblioteca¡


Espero que les fascinen estos textos, verdaderos mojones en la poesía latinoamericana del siglo XX.

Poesía de ciencia-ficción

Para pensar la cuestión de los géneros literarios, acá van unos poemas de ciencia-ficción, cuya autoría estoy abocada a definir. ¡Espero que les gusten!

TRANS- DIMENSIONAL

Aguaviva nos hemos soñado
en el instante preciso en que dos cosmos surgían
noventa dimensiones al sur de este universo
que guarda las fuerzas pre- natales
en un arca oscura y sagrada
siempre creciendo
siempre alas rojas huyendo de su cuna.
Nos hemos cruzado a medialuz
en el corto trayecto de un disparo
que un gigante o monstruo o ángel
que otro ser lanzó
desde el hoyo de sus manos rumbo al aire
pues nacimos átomos humildísimos
vibrando en el cuello de una oruga
de aquel mundo que contiene a este mundo
de aquel mundo que contiene en otro mundo.

Pozo dulce nos hemos mirado
y otras voces recorren el tiempo.
Me hundo a destelladas en tu pecho
y soy más grande de Einstein.
Nada de gravitación
nada de abrazo entre núcleos
nada de magnetismo
nada del pálido aliento que mueve a los neutrinos.
En tus ojos encuentro la quinta fuerza del cosmos.
Ya pueden los sabios crear nuevas teorías:
las leyes relativas del cuerpo
la hipótesis del beso unificado.
Ya pueden los doctores trazar nuevos teoremas.
Tú y yo
Boca a boca

Vamos a seguir soñando.

LA VOZ DEL PLANETA

Quién podrá consolar nuestra hora sobre el mundo
Qué sabor a espacios muertos
renace bajo la atmósfera:
un coro de ángeles cantando al amanecer
en la bíblica garganta de un telescopio
cuando busco mariposas solares
brotando a llamaradas de esa estrella.
Estoy sola
y soy la voz de mi especie.
Cómo sería el silencio pertinaz del vacío
si de pronto escuchara mi nombre
en otro idioma.
Rompería en pedazos la última vocal
para ofrecer a un amigo oculto
tras el polvo
esa viña de ráfagas radiales.
Soy la oreja de tu secreto
cuando llamo al borde de mis fuerzas.
Estoy sola
Como una pobre bestia al pie de su único rosal.
Tiéndeme las manos
y teje un canto hasta mi puerta
o enciende al menos una débil luz
como un faro nocturno
en algún lugar.

"DISTANCIA" DE GENETTE

DISCURSO DIRECTO: En análisis del discurso y teoría de la enunciación se llama así a la representación de los enunciados de otra persona sin modificarlos, no relata lo que el otro enuncia, sino que reproduce esos enunciados. Aparece con frecuencia insertado en el discurso narrativo, en forma de diálogo. Se representa encerrado entre comillas, suelen haber pronombres enfáticos, signos de interrogación y marcas del idiolecto del alocutario.
-Llamame el jueves, estoy ansiosa por contarte lo que pasó- me dijo Alejandra

DISCURSO INDIRECTO: Representación de los enunciados de otra persona sin reproducirlos de manera idéntica, sino relatándolos. Esto implica que las interrogaciones se vuelven interrogaciones indirectas, que los verbos cambian su tiempo para retroceder hacia el pasado y que los pronombres personales y los adverbios de lugar y tiempo también aparecen transformados.
Alejandra me dijo que la llame el jueves, que estaba ansiosa por contarme lo que pasó.

DISCURSO INDIRECTO LIBRE: Es un modo de enunciar lo dicho por otro sin reproducirlo (disc. Directo) ni relatarlo (disc indirecto), sino que el narrador ve como vería el otro, habla como hablaría el otro. Este discurso no aparece con verbo introductorio declarativo (me dijo… contestó…) ni tiene rayas de diálogo, y en él se producen los cambios de tempos verbales, de pronombres y de adverbios que tienen lugar al pasar del discurso directo to al indirecto. En cambio, se conserva el lecto, el registro, los signos de entonación y los pronombres como en el discurso directo. Es un discurso muy usado en la narrativa contemporánea, y permite al narrador esfumarse detrás de un personaje que expresa libremente los contenidos de su conciencia. Esto produce una mayor cercanía entre él y el lector.

Estaba ansiosa porque la llamara, le contaría lo que pasó, no veía la hora de que llegara el jueves.

MONÓLOGO: Se llama así en teoría literaria al recurso del discurso narrativo o dramático en que un personaje habla solo, sin interlocutor. Se diferencia del soliloquio en que aquí el personaje habla consigo mismo, mientras que en el monólogo lo hace con un tú imaginario. El monólogo interior es una técnica narrativa que consiste en una relato directo por boca de un personaje, en el que percibimos la subjetividad, la perspectiva personal acerca de lo que narra. La variante extrema de este mecanismo es el fluir de la conciencia, que quiere semejar la serie caótica y desordenada de los pensamientos sin procesar de un personajes, las asociaciones libres , la irrupción de los recuerdos, etc.

SITIOS Y BLOGS RECOMENDABLES

http://elblogdelguionista.blogspot.com/

http://auladescritoresescritura.blogspot.com/

http://www.literaturate.com/

http://www.emagister.com/

http://www.ciudadseva.com/

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http://www.educar.org/

http://elblogdelprofesordelengua.blogspot.com/

http://repasodelengua.blogspot.com/

Espero que les sirva el dato¡

recomendaciones para el lector
Homero, el gran poeta de la antigüedad, dijo "las palabras son como las abejas, tienen miel y aguijón". así que la idea de este blog es que podamos disfrutar de lo que leemos y escribimos, pero tambien entristecernos, perturbarnos, detenernos en la carrera diaria para decir "esto no se me había ocurrido", o sorprendernos al ver que alguien ha escrito y pensado lo mismo que nosotros. Un hermano en el papel.Ya lo sabían los bomberos incendiarios de Fahrenheit 451, los que leen se entristecen, porque el que piensa sabe que el mundo está lejos de ser perfecto, y cuando comprende que la perfección es posible, empieza para él un camino extraordinario. El hombre es, después de todo, un ser que se define por sus aspiraciones.

Tipos de intriga

El critico norteamericano Norman Friedman, en Formas de la intriga, 1955 estableció una detallada clasificación de las variables posibles en el nivel de la intriga, de las que citamos las más frecuentes:
· Intriga de acción: responde a la pregunta ¿qué ocurrirá?, se organiza en torno al planteamiento de un misterio y a su resolución: atrapar a un asesino, resolver un crimen, buscar un objeto, realizar un viaje peligroso, cumplir con un objetivo difícil, etc. Ejemplo de este tipo de intriga serían La isla del tesoro de Stevenson, Veinte mil leguas de viaje submarino de Verne, y en general, la novela policial y la de aventuras.
· Intriga melodramática: frecuente en la novela realista del siglo XIX, la historia gira en torno de las desdichas de uno de los personajes, por ejemplo Theresa de Ubervilles de Thomas Hardy.
· Intriga sentimental: a diferencia de la intriga melodramática, el protagonista logra realizar sus aspiraciones afectivas después de atravesar momentos de incertidumbre y duda; es el caso de Persuasión de Jane Austin
· Intriga de maduración: el protagonista mejora su situación inicial, los acontecimientos le permiten adquirir una mayor experiencia y conocimiento del mundo, por ejemplo, Retrato de un artista adolescente de James Joyce.

Tesis sobre el cuento. Ricardo Piglia

I
En uno de sus cuadernos de notas, Chejov registró esta anécdota: "Un hombre, en Montecarlo, va al casino, gana un millón, vuelve a casa, se suicida". La forma clásica del cuento está condensada en el núcleo de ese relato futuro y no escrito. Contra lo previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse), la intriga se plantea como una paradoja. La anécdota tiende a desvincular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisión es clave para definir el carácter doble de la forma del cuento.
Primera tesis: un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clásico (Poe, Quiroga) narra en primer plano la historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde un relato secreto, narrado de un modo elíptico y fragmentario. El efecto de sorpresa se produce cuando el final de la historia secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de un modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultáneamente en dos lógicas narrativas antagónicas. Los elementos esenciales del cuento tienen doble función y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construcción.
IV
En "La muerte y la brújula", al comienzo del relato, un tendero se decide a publicar un libro. Ese libro está ahí porque es imprescindible en el armado de la historia secreta. ¿Cómo hacer para que un gángster como Red Scharlach esté al tanto de las complejas tradiciones judías y sea capaz de tenderle a Lönnrott una trampa mística y filosófica? El autor, Borges, le consigue ese libro para que se instruya. Al mismo tiempo utiliza la historia 1 para disimular esa función: el libro parece estar ahí por contigüidad con el asesinato de Yarmolinsky y responde a una casualidad irónica. "Uno de esos tenderos que han descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier libro publicó una edición popular de la Historia de la secta de Hasidim." Lo que es superfluo en una historia, es básico en la otra. El libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las mil y una noches en "El Sur", como la cicatriz en "La forma de la espada") de la materia ambigua que hace funcionar la microscópica máquina narrativa de un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto.No se trata de un sentido oculto que dependa de la interpretación: el enigma no es otra cosa que una historia que se cuenta de un modo enigmático. La estrategia del relato está puesta al servicio de esa narración cifrada. ¿Cómo contar una historia mientras se está contando otra? Esa pregunta sintetiza los problemas técnicos del cuento. Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la forma del cuento.
VI
La versión moderna del cuento que viene de Chéjov, Katherine Mansfield, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona el final sorpresivo y la estructura cerrada; trabaja la tensión entre las dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un modo cada vez más elusivo. El cuento clásico a lo Poe contaba una historia anunciando que había otra; el cuento moderno cuenta dos historias como si fueran una sola.
La teoría del iceberg de Hemingway es la primera síntesis de ese proceso de transformación: lo más importante nunca se cuenta. La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la alusión.
VII
"El gran río de los dos corazones", uno de los relatos fundamentales de Hemingway, cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos de la guerra en Nick Adams), que el cuento parece la descripción trivial de una excursión de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la narración hermética de la historia secreta. Usa con tal maestría el arte de la elipsis que logra que se note la ausencia de otro relato.
¿Qué hubiera hecho Hemingway con la anécdota de Chejov? Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde se desarrolla el juego, y la técnica que usa el jugador para apostar, y el tipo de bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar, pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta y narra sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmático y oscuro. Esa inversión funda lo "kafkiano".
La historia del suicidio en la anécdota de Chejov sería narrada por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estaría centrado en la partida, narrada de un modo elíptico y amenazador.
IX
Para Borges, la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la monotonía de esta historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Todos los cuentos de Borges están construidos con ese procedimiento.
La historia visible, el cuento, en la anécdota de Chejov, sería contada por Borges según los estereotipos (levemente parodiados) de una tradición o de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos (digamos) en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballería de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sería una historia construida con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en una escena o acto único que define su destino.
X
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del cuento consistió en hacer de la construcción cifrada de la historia 2 el tema del relato. Borges narra las maniobras de alguien que construye perversamente una trama secreta con los materiales de una historia visible. En "La muerte y la brújula", la historia 2 es una construcción deliberada de Scharlach. Lo mismo ocurre con Azevedo Bandeira en "El muerto", con Nolam en "Tema del traidor y del héroe".
Borges (como Poe, como Kafka) sabía transformar en anécdota los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo que estaba oculto. Reproduce la búsqueda siempre renovada de una experiencia única que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la vida, una verdad secreta. "La visión instantánea que nos hace descubrir lo desconocido, no en una lejana tierra incógnita, sino en el corazón mismo de lo inmediato", decía Rimbaud.
Esa iluminación profana se ha convertido en la forma del cuento.