viernes
Fuenteovejuna
En este sitio podrán encontrar abundante información y análisis estructurales y temáticos de la obra de Lope de Vega que estamos leyendo, Fuenteovejuna , como así también curiosidades y datos secundarios interesantes para completar la lectura. Muy recomendable.
miércoles
Metalepsis
Siguiendo con la metalepsis que desarrolla Genette, y de la que pueden encontrar ejemplos en la sección Genette y Metalepsis del índice (sí, muy originales los títulos, ¿no?), les recomiendo la película La rosa púrpura del cairo de Woody Allen, o Más extraño que la ficción de Marc Forster. Ambas excelentes y recomendabilísimos ejemplos de cine arte, con pases de comedia, guión logrado e interesante trama. Para paladares de todo tipo. Abundan también ejemplos, como el citado en clase, Thriller de Michael Jackson o la película infantil Encantada. Buen provecho!
martes
Introducción a la terminología de Genette
(adaptación de la cátedra del texto Figures III de Gérard Genette)
Partiendo de su análisis de “En busca del tiempo perdido” de Proust, Gerard Genette ha elaborado una de las teorías más sólidas desde donde abordar el texto narrativo. Su obra Figures III (1972) está dividida en cinco capítulos: orden (ordre), la duracion (dureé), la frecuencia (frequénce), el modo (mode) y la voz (voix). Rimmom mantiene el mismo orden pero agrupa a los tres primeros bajo el título de tiempo.
1.Tiempo
1.1. Orden: anacronías, analepsis y prolepsis.
1.2. Duración: pausa, alargamiento, escena, resumen y elipsis.
1.3. Frecuencia
2. Modo
2.1. Distancia: discursos relatado, indirecto, indirecto libre, directo, directo libre, monólogo interior.
2.2. Perspectiva: focalización cero, interna, externa.
3. Voz
3.1.Tiempo de la narración: ulterior, anterior, simultanea, intercalada.
3.2. Niveles narrativos: extradiegético, intradiegético y metadiegético.
1. Tiempo
1.1. Orden: relación entre el orden temporal de los sucesos en la historia (o fábula, aquello que se va a narrar) y el orden pseudo temporal de su disposición en el relato (el orden elegido por el narrador para narrar la historia). Anacronías: analepsis y prolepsis, términos que Genette prefiere a los de retrospección y anticipación de Todorov, ya que estos tiene una fuerte connotación psicológica.
La anacronía es la discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. La analepsis (retrospección, flash back o cutback) es la evocación de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato. La prolepsis (anticipación, prospección, flashforward o cutforward) es el fenómeno inverso.
1.2. Duración (pausa, alargamiento, escena, resumen, elipsis) es la relación entre el tiempo que duran los sucesos de la historia y la extensión del relato. La única manera de medir el relato es a través del tiempo de lectura. La medida absoluta para medir la duración del relato no existe, pues varía de lector en lector, a esto llama Genette anisocronías.
Hay dos formas básicas, aceleración y desaceleración, que a su vez, pueden especificarse en pausa, escena, sumario y elipsis.
En la pausa no ocurre nada en la historia, no hay acción, es la forma máxima de desaceleración, por ejemplo durante las descripciones.
En la Escena, el tiempo de la historia y el tiempo del relato coinciden, no hay aceleración ni desaceleración. Un caso claro es durante los diálogos.
En el resumen, el tiempo del relato es menos extenso que el tiempo de la historia, se condensa información, por ejemplo, “los hijos y el jardín le insumieron toda la tarde...”
La elipsis es la forma máxima de aceleración, es un tiempo de la historia que no se refleja en el relato, por ejemplo, “diez años después...” o “a la otra mañana...”
1.3. Frecuencia, es la cantidad de veces que se repite una información en el texto.
2. Modo: son las formas de discursos o los modos de contar utilizados por el narrador, es la regulación de la información narrativa.
2.1. Distancia (discursos relatado, estilo indirecto , estilo indirecto libre, estilo directo, estilo directo libre, monólogo interior) se basa en la distinción entre mímesis y diégesis que establece Platón en el tercer libro de “La república”. La diégesis es el relato puro ( telling, discurso indirecto, narración) el poeta habla por sí mismo, se puede considerar el más distante de todos. Mimesis ( imitación, showing, discurso directo o representación), el poeta cede la palabra a los personajes provocando una ilusión de cercanía). Por lo tanto, en la enumeración de discursos de arriba oscilamos entre la voz de un narrador y la voz de un personaje.
2.2. Perspectiva (focalización: cero, interna y externa) también llamada punto de vista o enfoque. Ángulo de visión del narrador, el personaje que desde su óptica orienta el enfoque narrativo. La focalización no suele mantenerse constante a lo largo de un texto y no debe confundirse la perspectiva (desde donde mira el narrador) con la voz (identidad del narrador)
Focalización cero (omnisciente, autorial o por detrás): El narrador conoce los sentimientos más profundos de los personajes y sabe más que todos ellos.
Focalización interna, el narrador filtra su relato a través de un personaje cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia. La focalización interna nunca es rigurosa, ya que sino debería prescindir de toda descripción externa del personaje o evaluación del narrador acerca de sus sentimientos o pensamientos. Hay grados de focalización interna y los textos oscilan entre momentos de mayor o menor focalización. El focalizador puede ser un personaje, varios personajes en diferentes momentos de la historia (focalización variable), o varios personajes en el mismo momento de la historia (focalización múltiple).
En la focalización externa el narrador permanece ajeno a los hechos narrados y no se percibe su punto de vista, no propone análisis ni juicios de valor, en general se presentan en habla directa y son una descripción de lo que pasa.
3. Voz (instancia narrativa)
3.1. Tiempos de la narración: tipos de narración según el tiempo o posición del narrador o la narradora frente a la historia (ulterior, anterior, simultanea, intercalada).
En la narración ulterior, la más frecuente, el narrador o la narradora cuenta un hecho del pasado (tiempos verbales pretéritos, en general).
La narración anterior es el tipo menos frecuente, puede ocurrir en profecías, sueños predictivos o pasajes breves (tiempos verbales de futuro).
En la narración simultanea , la historia se cuenta en el momento que se desarrolla (tiempos presentes), el fluir de la conciencia es un caso frecuente.
En la narración intercalada, la misma está fragmentada y se inserta en distintos momentos de la acción, tal es el caso de los textos epistolares o con forma de diarios. Los tiempos de la narración no suelen mantenerse fijos a lo largo del relato, y además se relacionan con el orden, la duración y la frecuencia, es decir, los mecanismos temporales dentro del acto narrativo. Los dos conceptos están relacionados y se condicionan mutuamente.
3.2. Niveles narrativos: Extradiegético, intradiegético o metadiegético. Este concepto hace referencia a la inserción de un relato dentro, fuera o al lado de otro, cada uno de ellos con su narrador, narratario, voz, etc, propios.
El nivel extradiegético no tiene que ver con el argumento de la ficción que se nos va a narrar, sino con su narración. El narrador(no personaje) puede decirnos que encontró unos manuscritos, por ejemplo, o contarnos una historia como en Las mil y una noches el narrador Sherezada.
El intradiegético, o diegético a secas, son los sucesos narrados en un relato primero. Por ejemplo, la historia de Simbad o Alí Babá.
El metadiegético es la narración dentro de la narración. Para ejemplificar, Simbad puede narrarle a otro personaje de su diégesis uno de sus viajes.
La metalepsis es la trasgresión de los niveles narrativos, cuando la transición entre un nivel y otro no está marcada. Este mecanismo convierte a lector y narrador en personajes de la diégesis si se involucran en la ficción de su propio relato, o cuando un personaje se inmiscuye en la esfera del narrador. Tal es el caso del cuento “Continuidad de los parques” de Cortázar.
Partiendo de su análisis de “En busca del tiempo perdido” de Proust, Gerard Genette ha elaborado una de las teorías más sólidas desde donde abordar el texto narrativo. Su obra Figures III (1972) está dividida en cinco capítulos: orden (ordre), la duracion (dureé), la frecuencia (frequénce), el modo (mode) y la voz (voix). Rimmom mantiene el mismo orden pero agrupa a los tres primeros bajo el título de tiempo.
1.Tiempo
1.1. Orden: anacronías, analepsis y prolepsis.
1.2. Duración: pausa, alargamiento, escena, resumen y elipsis.
1.3. Frecuencia
2. Modo
2.1. Distancia: discursos relatado, indirecto, indirecto libre, directo, directo libre, monólogo interior.
2.2. Perspectiva: focalización cero, interna, externa.
3. Voz
3.1.Tiempo de la narración: ulterior, anterior, simultanea, intercalada.
3.2. Niveles narrativos: extradiegético, intradiegético y metadiegético.
1. Tiempo
1.1. Orden: relación entre el orden temporal de los sucesos en la historia (o fábula, aquello que se va a narrar) y el orden pseudo temporal de su disposición en el relato (el orden elegido por el narrador para narrar la historia). Anacronías: analepsis y prolepsis, términos que Genette prefiere a los de retrospección y anticipación de Todorov, ya que estos tiene una fuerte connotación psicológica.
La anacronía es la discordancia entre el orden de la historia y el orden del relato. La analepsis (retrospección, flash back o cutback) es la evocación de un acontecimiento anterior al momento en que se encuentra el relato. La prolepsis (anticipación, prospección, flashforward o cutforward) es el fenómeno inverso.
1.2. Duración (pausa, alargamiento, escena, resumen, elipsis) es la relación entre el tiempo que duran los sucesos de la historia y la extensión del relato. La única manera de medir el relato es a través del tiempo de lectura. La medida absoluta para medir la duración del relato no existe, pues varía de lector en lector, a esto llama Genette anisocronías.
Hay dos formas básicas, aceleración y desaceleración, que a su vez, pueden especificarse en pausa, escena, sumario y elipsis.
En la pausa no ocurre nada en la historia, no hay acción, es la forma máxima de desaceleración, por ejemplo durante las descripciones.
En la Escena, el tiempo de la historia y el tiempo del relato coinciden, no hay aceleración ni desaceleración. Un caso claro es durante los diálogos.
En el resumen, el tiempo del relato es menos extenso que el tiempo de la historia, se condensa información, por ejemplo, “los hijos y el jardín le insumieron toda la tarde...”
La elipsis es la forma máxima de aceleración, es un tiempo de la historia que no se refleja en el relato, por ejemplo, “diez años después...” o “a la otra mañana...”
1.3. Frecuencia, es la cantidad de veces que se repite una información en el texto.
2. Modo: son las formas de discursos o los modos de contar utilizados por el narrador, es la regulación de la información narrativa.
2.1. Distancia (discursos relatado, estilo indirecto , estilo indirecto libre, estilo directo, estilo directo libre, monólogo interior) se basa en la distinción entre mímesis y diégesis que establece Platón en el tercer libro de “La república”. La diégesis es el relato puro ( telling, discurso indirecto, narración) el poeta habla por sí mismo, se puede considerar el más distante de todos. Mimesis ( imitación, showing, discurso directo o representación), el poeta cede la palabra a los personajes provocando una ilusión de cercanía). Por lo tanto, en la enumeración de discursos de arriba oscilamos entre la voz de un narrador y la voz de un personaje.
2.2. Perspectiva (focalización: cero, interna y externa) también llamada punto de vista o enfoque. Ángulo de visión del narrador, el personaje que desde su óptica orienta el enfoque narrativo. La focalización no suele mantenerse constante a lo largo de un texto y no debe confundirse la perspectiva (desde donde mira el narrador) con la voz (identidad del narrador)
Focalización cero (omnisciente, autorial o por detrás): El narrador conoce los sentimientos más profundos de los personajes y sabe más que todos ellos.
Focalización interna, el narrador filtra su relato a través de un personaje cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia. La focalización interna nunca es rigurosa, ya que sino debería prescindir de toda descripción externa del personaje o evaluación del narrador acerca de sus sentimientos o pensamientos. Hay grados de focalización interna y los textos oscilan entre momentos de mayor o menor focalización. El focalizador puede ser un personaje, varios personajes en diferentes momentos de la historia (focalización variable), o varios personajes en el mismo momento de la historia (focalización múltiple).
En la focalización externa el narrador permanece ajeno a los hechos narrados y no se percibe su punto de vista, no propone análisis ni juicios de valor, en general se presentan en habla directa y son una descripción de lo que pasa.
3. Voz (instancia narrativa)
3.1. Tiempos de la narración: tipos de narración según el tiempo o posición del narrador o la narradora frente a la historia (ulterior, anterior, simultanea, intercalada).
En la narración ulterior, la más frecuente, el narrador o la narradora cuenta un hecho del pasado (tiempos verbales pretéritos, en general).
La narración anterior es el tipo menos frecuente, puede ocurrir en profecías, sueños predictivos o pasajes breves (tiempos verbales de futuro).
En la narración simultanea , la historia se cuenta en el momento que se desarrolla (tiempos presentes), el fluir de la conciencia es un caso frecuente.
En la narración intercalada, la misma está fragmentada y se inserta en distintos momentos de la acción, tal es el caso de los textos epistolares o con forma de diarios. Los tiempos de la narración no suelen mantenerse fijos a lo largo del relato, y además se relacionan con el orden, la duración y la frecuencia, es decir, los mecanismos temporales dentro del acto narrativo. Los dos conceptos están relacionados y se condicionan mutuamente.
3.2. Niveles narrativos: Extradiegético, intradiegético o metadiegético. Este concepto hace referencia a la inserción de un relato dentro, fuera o al lado de otro, cada uno de ellos con su narrador, narratario, voz, etc, propios.
El nivel extradiegético no tiene que ver con el argumento de la ficción que se nos va a narrar, sino con su narración. El narrador(no personaje) puede decirnos que encontró unos manuscritos, por ejemplo, o contarnos una historia como en Las mil y una noches el narrador Sherezada.
El intradiegético, o diegético a secas, son los sucesos narrados en un relato primero. Por ejemplo, la historia de Simbad o Alí Babá.
El metadiegético es la narración dentro de la narración. Para ejemplificar, Simbad puede narrarle a otro personaje de su diégesis uno de sus viajes.
La metalepsis es la trasgresión de los niveles narrativos, cuando la transición entre un nivel y otro no está marcada. Este mecanismo convierte a lector y narrador en personajes de la diégesis si se involucran en la ficción de su propio relato, o cuando un personaje se inmiscuye en la esfera del narrador. Tal es el caso del cuento “Continuidad de los parques” de Cortázar.
lunes
Las paradojas de Zenon
domingo
Causalidad y Temporalidad
Tomashevski, B., Temática, en Teoría de los formalistas rusos, Buenos Aires, 1970-
Hay dos tipos principales de disposición de los elementos temáticos: o bien se inscriben en una cierta cronología, respetando así el principio de causalidad; o bien se representan fuera del orden temporal, es decir, en una sucesión que no toma en cuenta ninguna causalidad interna. En el primer caso se trata de obras con argumento (cuento, novela, poema épico); en el segundo, de obras sin argumento, descriptivas (poesía descriptiva y didáctica, lírica, relatos de viaje) (…)
Debe destacarse que la trama no sólo exige un índice temporal sino también un índice de causalidad. Un viaje puede relatarse como una sucesión cronológica; pero si todo se reduce a informar sobre las impresiones del viajero, sin que figuren sus aventuras personales, se trata solamente de una narración sin argumento. Cuanto más fuerte es el nexo causal, tanto mayor importancia cobra el nexo temporal. El debilitamiento de la intriga trasforma la novela con argumento en una crónica, esto es, en la descripción en el tiempo de un acontecer.(…)
Detengámonos en la noción de trama. Llamamos trama al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en el que han sido introducidos y dispuestos en la obra.
La trama se opone al argumento, el cual, aunque esté constituido por los mismos acontecimientos respeta en cambio su orden de aparición en la obra y las secuencia de informaciones que nos lo representan.
Hay dos tipos principales de disposición de los elementos temáticos: o bien se inscriben en una cierta cronología, respetando así el principio de causalidad; o bien se representan fuera del orden temporal, es decir, en una sucesión que no toma en cuenta ninguna causalidad interna. En el primer caso se trata de obras con argumento (cuento, novela, poema épico); en el segundo, de obras sin argumento, descriptivas (poesía descriptiva y didáctica, lírica, relatos de viaje) (…)
Debe destacarse que la trama no sólo exige un índice temporal sino también un índice de causalidad. Un viaje puede relatarse como una sucesión cronológica; pero si todo se reduce a informar sobre las impresiones del viajero, sin que figuren sus aventuras personales, se trata solamente de una narración sin argumento. Cuanto más fuerte es el nexo causal, tanto mayor importancia cobra el nexo temporal. El debilitamiento de la intriga trasforma la novela con argumento en una crónica, esto es, en la descripción en el tiempo de un acontecer.(…)
Detengámonos en la noción de trama. Llamamos trama al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en el que han sido introducidos y dispuestos en la obra.
La trama se opone al argumento, el cual, aunque esté constituido por los mismos acontecimientos respeta en cambio su orden de aparición en la obra y las secuencia de informaciones que nos lo representan.
jueves
domingo
Inspiración Landfill Harmonic Orchestra
Les dejo aquí el enlace para ver de qué se trata este proyecto en Cateura, Paraguay.
lunes
Metalepsis
domingo
La rosa púrpura del Cairo
martes
El punto de vista.
viernes
Cine, literatura y verosímil
Viendo una película, de la que debajo pongo el trailer, me quedé pensando en la cuestión de la construcción del verosímil en el cine. Y en la literatura. El film empieza con Mila Jojovich diciendo que ella interpreta a la Dra Fulana de tal y que los hechos son verídicos; se combinan filmaciones "reales", a pantalla dividida, con las mismas escenas interpretadas por los actores; en el casting aparecen los nombre "verdaderos" de los protagonistas de los hechos; se citan libros de fenómenos paranormales que uno puede googlear y encontrar. Todos efectivísimos mecanismos para construir y fortalecer la verosimilitud de los hechos.
Mecanismos similares se habían utilizado en el film El proyecto Blair Witch, en el que, por ejemplo, se crearon páginas "falsas" de internet con datos, entrevistas, noticias y supuestas filmaciones caseras para convencer a los googleros de que la Bruja de Blair era un elemento tan real como Ud o yo.
Y es que, claro, uno a visto mucho cine y se pone exigente. Los niños, por ejemplo, que consideran al mundo de lo mágico y lo sobrenatural una parte evidente del mundo que habitamos (duendes, amigos imaginarios, juegos hiperealistas, etc) tienen un nivel de exigencia en el verosímil bajísimo. Aceptan mucho más abiertamente ingresar en ese mundo de ficción que plantea el film o el cuento. Recuerdo leerle a mi hijo la Historia del niño que se tranformó en perro, mientras se tapaba con las sábanas hasta la nariz y abría los ojos enormes.
La literatura tiene, en este punto, una desventaja, o ventaja, según como se la mire. Cuando veo cine o teatro, yo como espectador me encuentro observando lo que ocurre, la historia se desenvuelve ante mis ojos, yo efectivamente "veo" lo que pasa, nadie me lo cuenta, está ahí, se filmó, se grabó, hay una persona en el escenario que lo dice, que hace tal gesto... es "la realidad". En la literatura, sin embargo, todo viene mediado por la palabra, por el narrador, hay una instancia de decodificación simbólica previa a mi acceso a la historia. Lo que yo veo son letras negras sobre el papel. Puedo cerrar el libro, dejarlo, desviar unos centímetros la vista, tomar café, escuchar música, descargar un película, todo mientras leo. El cine, y el teatro aún más, son más exigentes en este sentido. La pantalla me atrapa, la sala está oscuras, la TV combina música, diálogo y acciones, el foco de mi atención se ve atraído hacia allí, por lo tanto, ingreso de manera más natural en este nuevo mundo al que se me invita. Ver para creer, dice el refrán. Pero con los libros ocurre que no hay límite de efecto especial, no hay cosa que no pueda ser imaginada, el límite es la propia capacidad de poner en imágenes lo que me cuenta el autor. No creas todo lo que oigas, dice el otro refrán. Pero cuando el verosímil es seguro y confiable, lo que me dice el texto, se transforma, casi sin que me dé cuenta, en una realidad que se despliega ante mis ojos. Hay para todos los gustos. Elija Ud el sistema que más le plazca. Particularmente, a Stephen King prefiero leerlo con la luz encendida.
La literatura tiene, en este punto, una desventaja, o ventaja, según como se la mire. Cuando veo cine o teatro, yo como espectador me encuentro observando lo que ocurre, la historia se desenvuelve ante mis ojos, yo efectivamente "veo" lo que pasa, nadie me lo cuenta, está ahí, se filmó, se grabó, hay una persona en el escenario que lo dice, que hace tal gesto... es "la realidad". En la literatura, sin embargo, todo viene mediado por la palabra, por el narrador, hay una instancia de decodificación simbólica previa a mi acceso a la historia. Lo que yo veo son letras negras sobre el papel. Puedo cerrar el libro, dejarlo, desviar unos centímetros la vista, tomar café, escuchar música, descargar un película, todo mientras leo. El cine, y el teatro aún más, son más exigentes en este sentido. La pantalla me atrapa, la sala está oscuras, la TV combina música, diálogo y acciones, el foco de mi atención se ve atraído hacia allí, por lo tanto, ingreso de manera más natural en este nuevo mundo al que se me invita. Ver para creer, dice el refrán. Pero con los libros ocurre que no hay límite de efecto especial, no hay cosa que no pueda ser imaginada, el límite es la propia capacidad de poner en imágenes lo que me cuenta el autor. No creas todo lo que oigas, dice el otro refrán. Pero cuando el verosímil es seguro y confiable, lo que me dice el texto, se transforma, casi sin que me dé cuenta, en una realidad que se despliega ante mis ojos. Hay para todos los gustos. Elija Ud el sistema que más le plazca. Particularmente, a Stephen King prefiero leerlo con la luz encendida.
sábado
Paradoja
(La respuesta es el libro Caperucita Roja que está prohibido en algunas zonas de EEUU). Polémica campaña de las madres Estadounidenses para reclamar más control sobre las armas.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)