La literatura tiene, en este punto, una desventaja, o ventaja, según como se la mire. Cuando veo cine o teatro, yo como espectador me encuentro observando lo que ocurre, la historia se desenvuelve ante mis ojos, yo efectivamente "veo" lo que pasa, nadie me lo cuenta, está ahí, se filmó, se grabó, hay una persona en el escenario que lo dice, que hace tal gesto... es "la realidad". En la literatura, sin embargo, todo viene mediado por la palabra, por el narrador, hay una instancia de decodificación simbólica previa a mi acceso a la historia. Lo que yo veo son letras negras sobre el papel. Puedo cerrar el libro, dejarlo, desviar unos centímetros la vista, tomar café, escuchar música, descargar un película, todo mientras leo. El cine, y el teatro aún más, son más exigentes en este sentido. La pantalla me atrapa, la sala está oscuras, la TV combina música, diálogo y acciones, el foco de mi atención se ve atraído hacia allí, por lo tanto, ingreso de manera más natural en este nuevo mundo al que se me invita. Ver para creer, dice el refrán. Pero con los libros ocurre que no hay límite de efecto especial, no hay cosa que no pueda ser imaginada, el límite es la propia capacidad de poner en imágenes lo que me cuenta el autor. No creas todo lo que oigas, dice el otro refrán. Pero cuando el verosímil es seguro y confiable, lo que me dice el texto, se transforma, casi sin que me dé cuenta, en una realidad que se despliega ante mis ojos. Hay para todos los gustos. Elija Ud el sistema que más le plazca. Particularmente, a Stephen King prefiero leerlo con la luz encendida.
viernes
Cine, literatura y verosímil
Viendo una película, de la que debajo pongo el trailer, me quedé pensando en la cuestión de la construcción del verosímil en el cine. Y en la literatura. El film empieza con Mila Jojovich diciendo que ella interpreta a la Dra Fulana de tal y que los hechos son verídicos; se combinan filmaciones "reales", a pantalla dividida, con las mismas escenas interpretadas por los actores; en el casting aparecen los nombre "verdaderos" de los protagonistas de los hechos; se citan libros de fenómenos paranormales que uno puede googlear y encontrar. Todos efectivísimos mecanismos para construir y fortalecer la verosimilitud de los hechos.
Mecanismos similares se habían utilizado en el film El proyecto Blair Witch, en el que, por ejemplo, se crearon páginas "falsas" de internet con datos, entrevistas, noticias y supuestas filmaciones caseras para convencer a los googleros de que la Bruja de Blair era un elemento tan real como Ud o yo.
Y es que, claro, uno a visto mucho cine y se pone exigente. Los niños, por ejemplo, que consideran al mundo de lo mágico y lo sobrenatural una parte evidente del mundo que habitamos (duendes, amigos imaginarios, juegos hiperealistas, etc) tienen un nivel de exigencia en el verosímil bajísimo. Aceptan mucho más abiertamente ingresar en ese mundo de ficción que plantea el film o el cuento. Recuerdo leerle a mi hijo la Historia del niño que se tranformó en perro, mientras se tapaba con las sábanas hasta la nariz y abría los ojos enormes.
La literatura tiene, en este punto, una desventaja, o ventaja, según como se la mire. Cuando veo cine o teatro, yo como espectador me encuentro observando lo que ocurre, la historia se desenvuelve ante mis ojos, yo efectivamente "veo" lo que pasa, nadie me lo cuenta, está ahí, se filmó, se grabó, hay una persona en el escenario que lo dice, que hace tal gesto... es "la realidad". En la literatura, sin embargo, todo viene mediado por la palabra, por el narrador, hay una instancia de decodificación simbólica previa a mi acceso a la historia. Lo que yo veo son letras negras sobre el papel. Puedo cerrar el libro, dejarlo, desviar unos centímetros la vista, tomar café, escuchar música, descargar un película, todo mientras leo. El cine, y el teatro aún más, son más exigentes en este sentido. La pantalla me atrapa, la sala está oscuras, la TV combina música, diálogo y acciones, el foco de mi atención se ve atraído hacia allí, por lo tanto, ingreso de manera más natural en este nuevo mundo al que se me invita. Ver para creer, dice el refrán. Pero con los libros ocurre que no hay límite de efecto especial, no hay cosa que no pueda ser imaginada, el límite es la propia capacidad de poner en imágenes lo que me cuenta el autor. No creas todo lo que oigas, dice el otro refrán. Pero cuando el verosímil es seguro y confiable, lo que me dice el texto, se transforma, casi sin que me dé cuenta, en una realidad que se despliega ante mis ojos. Hay para todos los gustos. Elija Ud el sistema que más le plazca. Particularmente, a Stephen King prefiero leerlo con la luz encendida.
La literatura tiene, en este punto, una desventaja, o ventaja, según como se la mire. Cuando veo cine o teatro, yo como espectador me encuentro observando lo que ocurre, la historia se desenvuelve ante mis ojos, yo efectivamente "veo" lo que pasa, nadie me lo cuenta, está ahí, se filmó, se grabó, hay una persona en el escenario que lo dice, que hace tal gesto... es "la realidad". En la literatura, sin embargo, todo viene mediado por la palabra, por el narrador, hay una instancia de decodificación simbólica previa a mi acceso a la historia. Lo que yo veo son letras negras sobre el papel. Puedo cerrar el libro, dejarlo, desviar unos centímetros la vista, tomar café, escuchar música, descargar un película, todo mientras leo. El cine, y el teatro aún más, son más exigentes en este sentido. La pantalla me atrapa, la sala está oscuras, la TV combina música, diálogo y acciones, el foco de mi atención se ve atraído hacia allí, por lo tanto, ingreso de manera más natural en este nuevo mundo al que se me invita. Ver para creer, dice el refrán. Pero con los libros ocurre que no hay límite de efecto especial, no hay cosa que no pueda ser imaginada, el límite es la propia capacidad de poner en imágenes lo que me cuenta el autor. No creas todo lo que oigas, dice el otro refrán. Pero cuando el verosímil es seguro y confiable, lo que me dice el texto, se transforma, casi sin que me dé cuenta, en una realidad que se despliega ante mis ojos. Hay para todos los gustos. Elija Ud el sistema que más le plazca. Particularmente, a Stephen King prefiero leerlo con la luz encendida.
sábado
Paradoja
(La respuesta es el libro Caperucita Roja que está prohibido en algunas zonas de EEUU). Polémica campaña de las madres Estadounidenses para reclamar más control sobre las armas.
viernes
Indicios e informantes
Dentro de las funciones de naturaleza integradora, Barthes distingue a los indicios y a los informantes que son unidades semánticas en tanto (a diferencia de las distributivas que remiten a una operación y a la funcionalidad del hacer) remiten a un significado y a la funcionalidad del ser. Las llama integrativas porque para que adquieran sentido deben integrarse en el nivel de las funciones cardinales (los núcleos), en otro nivel. Que se diga cómo es un personaje o se proporcione un dato duro sobre él (informante) o que se infiera cómo es a partir de un indicio puede tener sentido en el nivel de las funciones nucleares: alguien astuto puede ser el que descubrirá lo que sucede, logre engañar a otro, salga airoso de una situación complicada; alguien que se presente como débil puede ser el engañado, el que quede entrampado.
Los indicios proveen de datos de significado implícito que es preciso interpretar, tal como los que remiten, por ejemplo, a la psicología de un personaje, clase social. Son datos que es preciso descifrar, requieren trabajo de inferencia, no están explícitamente dados, tienen siempre significados implícitos.
Los informantes, en cambio, son datos puros que brindan dan información sobre el tiempo y el espacio, tal como la edad de un personaje, oficio, lugar en el que se encuentra.
A diferencia de los relatos tradicionales, que son marcadamente funcionales —la acción avanza y es apenas interrumpida por descripciones de lugares o personajes—, en los relatos contemporáneos aparecen frecuentemente indicios que caracterizan, sobre todo, la psicología de los personajes y exigen, de ese modo, en tanto no son datos puros como los informantes, una mayor participación del lector en la actividad de interpretativa. La mayor presencia de indicios construye personajes de mayor riqueza psicológica, de conductas más imprevisibles.
Las catálisis, los indicios y los informantes tienen un carácter común. Son expansiones (duplicaciones, rellenos, encubrimientos). Las catálisis aceleran, retardan, dan impulso al discurso, despistan. La catálisis despierta la tensión semántica del discurso.
domingo
jueves
"Muere lentamente": Un falso Neruda que no para de crecer en Internet
El
poema "Muere lentamente", atribuido por error a Pablo Neruda, circula
desde hace años por Internet sin que nadie sea capaz de detener esa bola
de nieve, hasta el punto de que, en España, son muchos los que han
recibido esos versos como felicitación "on line" del nuevo año.
"Muere lentamente quien no viaja,/ quien no lee,/ quien
no oye música,/ quien no encuentra gracia en sí mismo./ Muere
lentamente/ quien destruye su amor propio,/ quien no se deja ayudar..."
Así comienza el poema con el que algunos han querido estos días quedar
bien e infundir ánimo de cara a 2009. El problema es que no es del gran
poeta chileno, como ya ha asegurado la Fundación Pablo Neruda, donde han
recibido numerosas consultas sobre esta cuestión.
"Este poema y otros más se encuentran circulando en
internet desde hace tiempo y no sabemos quién se los ha atribuido a
Neruda, pero los nerudianos que hemos consultado no los conocen", afirma
Adriana Valenzuela, bibliotecaria de la Fundación.
Porque no es sólo "Muere lentamente" el único "falso
Neruda" que se encuentran los internautas. También, indica Valenzuela,
le suelen atribuir al autor del "Canto general" los poemas "Queda
prohibido", que al parecer es de Alfredo Cuervo, escritor y periodista
español, y "Nunca te quejes", cuyo autor ignora la Fundación.
Los sonados apócrifos de Borges y García MárquezNo
es la primera vez, ni será la última que, como dice Fernando Sáez,
director ejecutivo de la Fundación, cualquiera "le 'cuelga' a un poeta
famoso cuestiones que no ha escrito nunca y de autoría desconocida. Ya
sucedió con un conocido texto atribuido a Borges sobre las maravillas de
la vida, que ni con su mayor ironía habría soportado y menos escrito".
Y si sonado fue el caso del supuesto poema de Borges,
"Instantes", que María Kodama, la viuda del gran escritor argentino,
lleva años y años desmintiendo que sea de su marido y aclarando que en
realidad es de la escritora estadounidense Nadine Stair, más famoso fue
aún el apócrifo atribuido a Gabriel García Márquez, "La marioneta", con
el que teóricamente el premio Nobel de Literatura colombiano se despedía
de sus amigos, tras saber que estaba enfermo de cáncer.
"Si por un instante Dios se olvidara de que soy una
marioneta de trapo y me regalara un trozo de vida, aprovecharía ese
tiempo lo más que pudiera...", comienza el texto cuya "cursilería" casi
mata de verdad a García Márquez, como él mismo se encargó de decir
cuando desmintió en el año 2000 que ese poema fuera suyo: "Lo que me
puede matar es la vergüenza de que alguien crea que de verdad fui yo
quien escribió una cosa tan cursi", afirmó "Gabo" en aquella ocasión.
Y es que, como asegura Fernando Sáez, "el fenómeno
Internet, tan positivo y estimulante en tantos aspectos y tan dudoso en
el origen de mucha de su información -fechas, sucesos, biografías y
obras- está viviendo el feliz desparpajo del descontrol que da igual
empuje al conocimiento que a la chapucería".
El ministro italiano que cayó en la trampaPero
volvamos a Neruda. Recitar unos versos del autor de "Veinte poemas de
amor y una canción desesperada" le permite a cualquiera quedar bien, y
así debió pensarlo el político italiano Clemente Mastella, líder de la
Unión de Demócratas para Europa, cuando hace un año leyó en el Senado el
poema "Muere lentamente" al votar en contra de la moción de confianza
solicitada por el entonces primer ministro Romano Prodi.
Mastella demostró qué fácil es caer en este tipo de
trampas y hacerse eco de algo que ronda por Internet, sin detenerse a
comprobar autorías. Porque, como la prensa italiana se encargó de
aclarar -y también indica la Fundación Neruda- el poema es de la
escritora brasileña Martha Medeiros, autora de numerosos libros y
cronista del jornal Zero Hora, de Porto Alegre.
Cansada ya de que la gente siga creyendo que "Muere
lentamente" es del poeta chileno, ella misma se puso en contacto con la
Fundación para esclarecer la autoría del texto, dado que esos versos
coinciden en gran medida con su texto "A Morte Devagar", publicado el 1
de noviembre de 2000, víspera del Día de Difuntos, en el periódico con
el que colabora y también en su libro "Non-Stop, Crônicas do Cotidiano".
Medeiros reconoce que no sabe cómo empezó a circular en
Internet ese poema "como si fuera de Neruda", aunque en absoluto es una
sorpresa para ella, ya que hay "muchos textos" suyos que figuran en la
red "como si fueran de otros autores"."Desafortunadamente, no hay nada
que hacer", añade.
La poeta y novelista brasileña, de 47 años, admira
profundamente a Neruda y se declara "fan" de sus poemas, pero prefiere
que "a cada uno se le reconozca su trabajo". No obstante, no pierde el
sueño con estas cosas y asegura que tiene "humor suficiente para reirse
de todo eso".
Una bola de nieve imparableLa
Fundación coincide con Medeiros en que poco se puede hacer para detener
esta bola de nieve en la red (si uno busca en Google "Muere lentamente"
y lo asocia con Neruda, aparecen 21.900 enlaces) porque, como dice Fernando Sáez, son muchos los que creen que "todo lo que encuentran en Internet es una verdad inapelable".
"Nosotros nos atenemos a desmentir cuando lo descubrimos o
cuando alguien realiza la pesquisa y la denuncia", subraya el director
ejecutivo de la Fundación.
Internet es un mundo interactivo, y que nadie espere por
tanto encontrar una misma versión de "Muere lentamente". Hay muchas y la
del christma electrónico que hizo furor estas Navidades comienza y
termina de forma distinta a algunas de ellas.
Pero, con sus más y sus menos, todas se parecen
sospechosamente al texto de Martha Medeiros: "Morre lentamente quem nao
troca de idéas, nao troca de discurso, evita as próprias contradiçoes.
Morre lentamente quem vira escravo do hábito, repetindo todos os dias o
mesmo trajeto..."
ABC.ES (Actualizado Domingo, 11-01-09 a las 20:03) http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=8694595518762572478#editor/target=post;postID=1648506117684602751
martes
La palabra amenazada
Si la palabra está bajo fuego enemigo es porque el poder y la fuerza de
la palabra son temibles, y de allí la necesidad de aniquilarla. De la
palabra nacen el espíritu crítico y la inspiración creadora (...) Y si
se la quiere destruir con tanto ahínco es porque se necesita una
sordomudez fundamental para aceptar la inmensa cantidad de chatarra
política, comercial y mental que nos rodea y nos asfixia sin cesar.
Ivonne Bordelois (escritora y lingüísta argentina)
Ivonne Bordelois (escritora y lingüísta argentina)
De interés
Para consultar o buscar actividades o materiales para la escuela, recomiendo!
Eduteka http://www.eduteka.org/tag/inicio/recientes/1
http://www.aplicaciones.info/, el sitio se llama Aplicaciones didácticas
http://www.educar.org/
La red del conocimeinto, http://www.colombiaaprende.edu.co/html/home/1592/w3-channel.html
Eduteka http://www.eduteka.org/tag/inicio/recientes/1
http://www.aplicaciones.info/, el sitio se llama Aplicaciones didácticas
http://www.educar.org/
La red del conocimeinto, http://www.colombiaaprende.edu.co/html/home/1592/w3-channel.html
domingo
Teatro Colón, visita guiada a domicilio
En este enlace les dejo una oportunidad de ver y recorrer por entro el Teatro Colón. Deberíamos ir más seguido, es una joya arquitectónica y acústica reconocida en todo el mundo. Y de una belleza estética pocas veces vista en las óperas de otros lares. Que lo disfruten!
lunes
Primavera con una esquina rota
En el siguiente enlace podrán encontrar el libro de Mario Benedetti que vamos a leer para el segundo cuatrimestre.
miércoles
Aztecas, mayas e incas.
lunes
Respuesta a Sor Filotea
Acá les dejo un enlace para descargar la Respuesta a Sor Filotea de Sor Juana Inés de la Cruz que trabajaremos la clase siguiente. Aprovecho a decirles que ya empezaremos con teatro, por lo que recomiendo que consigan las obras de Lope y Calderón.
Medios y manipulación
viernes
Paenza: un maestro
Les recomiendo fervientemente que vean este vídeo. Para pensar y mucho... en qué consiste esto de enseñar, aprender y adaptarse.
domingo
Diez libros de poesía para leer (Sí, un canon caprichoso)
Dificilísimo hacer esto, la poesía me gusta, y mucho, y seleccionar requiere mucho esfuerzo. Así que acá van, sin manifestar los criterios de selección, los diez libros de poemas que, me parece, deberíamos conocer todos:
- La voz a ti debida, Pedro Salinas
- Salvo el crepúsculo, Julio Cortázar
- Antología personal, Alfonsina Storni
- El rayo que no cesa, Miguel Hernández
- El juego en que andamos, Juan Gelman
- La moneda de hierro, Jorge Luis Borges
- Espantapájaros, Oliverio Girondo
- 20 poemas de amor y una canción..., Pablo Neruda
- Árbol de Diana, Alejandra Pizarnik
- Poemas de oficina, Mario Benedetti
Ilíadas y Odiseas (un poco de estructura cinematográfica)
Estos son apuntes tomados en la escuela de guión cinemátográfico Punto medio guión, en los cursos dictados por Federico Karstulovich sobre la Estructura del guión clásico. Espero que les interese.
Ilíadas, el cine y su relato clásico
1- Son relatos que plantean una temporalidad lineal donde el tiempo es cronológico.
2- Son relatos que plantean una relación lineal entre esencia y apariencia en torno a la representación de sus personajes.
3- Los relatos se movilizan debido a una finalidad predeterminada y concreta.
4- Tienden a representarse universos realistas o pretendidamente verosímiles.
1- Son relatos que plantean una temporalidad lineal donde el tiempo es cronológico.
2- Son relatos que plantean una relación lineal entre esencia y apariencia en torno a la representación de sus personajes.
3- Los relatos se movilizan debido a una finalidad predeterminada y concreta.
4- Tienden a representarse universos realistas o pretendidamente verosímiles.
5- Plantean como referente cognositivo un punto de vista que distinga figura/fondo.
6- Plantea una revelación progresiva de la información.
7- Mantiene un punto de vista jerarquizado.
7- Mantiene un punto de vista jerarquizado.
8- Los acontecimientos estádeterminados por la lógica de acción/reacción, es decir, por expectativa.
9- En estos relatos el moviemiento siempre es motivado y la voluntad, precisa.
9- En estos relatos el moviemiento siempre es motivado y la voluntad, precisa.
10- Algunos ejemplos de esto puedem ser los siguientes films: ET de Spielberg o Millon dolar baby de Eastwood, entre otros directores como Scorsese, Di Palma, Ford, Lucas...
Odiseas, el cine y su relato moderno
1- Plantean una temporalidad cíclica, donde el tiempo es crónico.
2- No hay vinculación directa entre los hechos que suceden y la consecución de un objetivo central.
2- No hay vinculación directa entre los hechos que suceden y la consecución de un objetivo central.
3- Plantean relatos sobre la búsqueda/pérdida de sentido en un contexto sin horizonte de referencia.
4- Plantean una heterogeneidad de puntos de vista, una fragmentación de tiempos y espacios, por último, una jerarquía equivalente entre personajes.
5- No plantean, como finalidad, la resolución de un tema o hecho en particular, aniquilando así el peso del conflicto.
6- Las acciones no siempre generan las reacciones inesperadas.
7- En estos relatos, el movimiento es inmotivado, la voluntad, errática.
8- Son relatos que resisten a la caracterización psicológica clásica (linealidad esencia/apariencia).
9- Si estos relatos presentaran una finalidad, ésta será siempre abstracta, nunca concreta.
10: Algunos films que presentan estas características son: Rashomon de Kurosawa, 21 gramos de Gonzáles Iñárritu, Mar abierto o Juego de patriotas.
4- Plantean una heterogeneidad de puntos de vista, una fragmentación de tiempos y espacios, por último, una jerarquía equivalente entre personajes.
5- No plantean, como finalidad, la resolución de un tema o hecho en particular, aniquilando así el peso del conflicto.
6- Las acciones no siempre generan las reacciones inesperadas.
7- En estos relatos, el movimiento es inmotivado, la voluntad, errática.
8- Son relatos que resisten a la caracterización psicológica clásica (linealidad esencia/apariencia).
9- Si estos relatos presentaran una finalidad, ésta será siempre abstracta, nunca concreta.
10: Algunos films que presentan estas características son: Rashomon de Kurosawa, 21 gramos de Gonzáles Iñárritu, Mar abierto o Juego de patriotas.
Señalemos, a fin de no ser taxativos, que estas características pueden coexistir en un film, aunque a grandes rasgos el espectador atento pueda descubrir qué tipo de macro relato se plantea y qué tipo de compromiso con su estructura se le requiere.
viernes
martes
Genette, la metalepsis y el lector
El lector como detective:
Teoría de la metalepsis
Isaías Fanlo González
“Nunca se sabrá cómo hay que contar esto,
si en primera persona o en segunda, usando
la tercera del plural o inventando continuamente
formas que no servirán de nada”
(Julio Cortázar, “Las babas del diablo”)
si en primera persona o en segunda, usando
la tercera del plural o inventando continuamente
formas que no servirán de nada”
(Julio Cortázar, “Las babas del diablo”)
La subversión de los marcos
Uno de los juegos narratológicos más singulares del llamado “taller del escritor”, trastienda que en las últimas décadas ha tendido a abrirse de par en par al lector avezado, es el de la inserción de entes narrativos en marcos ontológicos a los que no pertenecen, es decir, lo que se ha venido a llamar Metalepsis. Aunque existente con anterioridad, la metalepsis es una técnica narrativa apadrinada por Gérard Genette en 1972, año en que publicó su soberbio ensayo Figures III, en el que dedicaba un apartado para hablar de este procedimiento transgresor[1]. Para desentrañar las claves del éxito de la técnica no podemos olvidar el esquema de marcos narratológicos que trazó Seymour Chatman en su artículo “La comunicación narrativa”:
Texto narrativo___________________Autor real > Autor implícito > (Narrador) <> (Narratario) > Lector implícito > Lector real
Que nos servirá como caja de herramientas para desmontar con precisión el proceso de subversión del orden lógico del esqueleto narrativo, aunque, para ayudar a la comprensión global de mi artículo, trazaré una nueva distinción en este diagrama.
Digamos que toda obra literaria pertenece a un autor, como bien formula Chatman, “real”. Es indiscutible que un Gustave Flaubert de carne y hueso escribió y publicó una obra titulada Madame Bovary. También es cierto que este Gustave Flaubert, como autor, se encuentra muy lejos de la diégesis, del texto. Aún así, continúa siendo el autor “implícito” del texto, por mucho que el lector se pueda permitir la licencia –perfectamente justificada, por otra parte- de ignorar su presencia al abrir la primera página y sumergirse la lectura, esto es, suscribir lo que Wayne Booth llamó “el pacto narrativo”. Flaubert deja de tener importancia a los ojos del lector, pero continúa siendo autor implícito.
Por otra parte, también es indiscutible que un André Gide de carne y hueso escribió y publicó un libro titulado Les faux-monnayeurs, pero en este caso no podemos decir que el autor se encuentre tan lejos como su compatriota Flaubert del tejido textual, pues Gide deja entrever, en un prodigioso e innovador juego literario, su autoría, para que el lector observe cómo el escritor va urdiendo la trama. Por supuesto, el André Gide que aparece en Les faux-monnayeurs no es el mismo que el André Gide que vivió entre 1869 y 1951, pero sí que observamos claramente una diferencia entre él y Flaubert por lo que respecta a su “lugar” en el texto. Flaubert se aleja, Gide se inmiscuye y nos hace señas continuamente, para avisarnos de que sigue allí. Ambos son “autores implícitos”, pero en el caso del primero estaría “representado” en el texto, mientras que el segundo no.
Por inversión lógica en el eje-espejo que se encuentra entre el Narrador y el Narratario, también hallaríamos lectores implícitos representados, como en el caso del Catcher in the rye, de Salinger, y lectores implícitos no-representados, como sucede, por ejemplo, en Thérèse Raquin, de Émile Zola.
He formulado esta aclaración para valerme de ella como complemento al cuadro de Chatman. Cada uno de los citados niveles narrativos será denominado, a partir de ahora, “marco ontológico”. El tablero de juego de la metalepsis está ahora despejado.
Breve historia de la metalepsis
Gerald Prince, en su diccionario de narratología, define la metalepsis como “La intrusión en una diégesis (diégèse) de un ente de otra diégesis”[2]. Los orígenes de esta técnica tal como la define Prince datan de hace muchos siglos y la encontramos en obras muy variopintas: por citar sólo algunos ejemplos, la encontramos en el Tristam Shandy de Laurence Sterne, cuando el autor implícito representado, en un buen número de páginas, se interrelaciona con el lector o incluso ejerce su autoridad sobre los personajes, prolongando por ejemplo la siesta del sr.Shandy; o también en la segunda parte de Don Quijote de La Mancha, Alonso Quijano y Sancho Panza conocen el primer tomo de la obra que están protagonizando, en un prodigioso y modernísimo juego literario que les transforma, a su vez, en personajes y lectores en segundo grado. Así pues, la metalepsis como técnica ya es perceptible desde obras muy antiguas.
La aportación del siglo XX en la metalepsis es la invención de un nuevo modo de transgredir las membranas que separan los marcos ontológicos. Hasta aquel entonces esta invasión había sido realizada por el ente narrativo jerárquicamente superior, es decir, el autor implícito representado (sin la presencia del cual no es posible la metalepsis “clásica”), mientras que la población de los marcos invadidos, a saber, los personajes, o alguna vez el lector implícito representado, no se dan cuenta de su presencia o la asumen pasivamente. La concepción nueva de la metalepsis consiste en, precisamente, invertir estos términos de invasión: se rompen las reglas deliberadamente para que los entes narrativos salten descaradamente de un marco a otro.
La metalepsis moderna: orígenes
La metalepsis moderna se inicia en 1907 con un viaje que es, a su vez, narrativo y narratológico. El insólito protagonista de Niebla, Augusto Pérez, sumido en una profunda crisis existencial, viaja a Salamanca para discurrir con Miguel de Unamuno, su autor, sobre su posible suicidio[3]. El viaje simboliza aquí con claridad la ruptura de la membrana que separa el marco ontológico del personaje del perteneciente al autor implícito representado, pero esta vez en sentido contrario: es el personaje quien se rebela y osa luchar contra su propio autor, aunque esta osadía le acabe perdiendo y sea Unamuno quien acabe con su vida en el capítulo siguiente[4].
Pero Unamuno no es el único inventor de la metalepsis tal como la conocemos hoy en día. Paralelamente a la trayectoria del autor bilbaíno, en Sicilia surgía, por aquellos años, la figura de Luigi Pirandello. Sus Seis personajes en busca de un autor son otro ejemplo paradigmático de metalepsis moderna, contemporáneo a Niebla, pero con la sorprendente coincidencia de que ambos llegaron a la misma teoría estética sin conocerse. A propósito de este extraño hecho, Unamuno publicó, en julio de 1923, un artículo titulado “Pirandello y yo” en la revista La Nación de Buenos Aires. Se maravilla de lo que él califica de “fenómeno curioso” y afirma que “La primera vez que vi citado a Pirandello fue en una excelente crítica de la traducción italiana de mi novela Niebla [...]. Aquellas angustias de Augusto Pérez al ver que le negaba yo, su presunto autor, existencia real e independiente, y sus esfuerzos por sobrevivir, los vi comentados en relación con las ideas de Pirandello”[5].
Sea como fuere, son estos dos autores, Unamuno y Pirandello, Pirandello y Unamuno, quienes dan el pistoletazo de salida a la nueva metalepsis, que alcanzará la cumbre en la narrativa latinoamericana, en las manos de Jorge Luis Borges y, especialmente, Julio Cortázar.
Los círculos oníricos
Jorge Luis Borges se valdrá de esta técnica para ilustrar su conocida teoría -ya formulada por Unamuno, dicho sea de paso, en Niebla- del hombre que sueña y que a su vez es soñado. En su célebre cuento “Las ruinas circulares”, el protagonista consagra su vida a formar a un hombre en sus sueños[6]. Tras muchos intentos en vano, finalmente consigue su propósito, y crea a la pequeña criatura en su peculiar mundo onírico. Al final del cuento, teme que su “hijo” medite sobre su existencia y descubra la humillante trampa, la ficción, y decide poner fin a su vida aprovechando un incendio que acababa de declararse. Al no quemarse, va dándose cuenta de lo que realmente sucede: él, al igual que su criatura, también está siendo soñado.
El protagonista del relato está creando en sueños a una criatura, que ignora su condición de soñado. Esto es, no participa en la metalepsis como agente activo. En cambio, en el nivel ontológico superior –para entendernos, el del creador de dicha criatura- el soñador sí que se da cuenta, “con alivio, con humillación, con terror”, de la situación, es decir, de su ficcionalidad. Como Lot, mira hacia donde no debía mirar, como Edipo, indaga demasiado, y eso sólo le puede suponer su perdición, simbolizada por Borges con el punto final del relato.
Borges recupera con ingenio la metalepsis, pero es en la sabia pluma de Julio Cortázar donde la técnica se eleva a la categoría de obra de arte. Una técnica tan singular como ésta, en manos de un escritor mecánico y sin talento, podría haberse transformado en un artilugio postizo y pedante. En manos del estilete argentino, en cambio, se convierte en un auténtico volcán de originalidad y precisión. Dos son los ejemplos que me servirán para ilustrar la pericia con la que Cortázar pinta las situaciones.
“La noche boca arriba”
En este relato, incluido en el volumen La isla a mediodía y otros relatos, la acción se va engarzando gracias a la alternancia entre dos planos narrativos, pertenecientes a dos marcos ontológicos distintos: el protagonista, en el plano “A”, tiene un accidente de moto en una ciudad, previsiblemente París. Inmediatamente, una ambulancia se lo lleva al hospital, donde se recupera de los dolores. En el plano “B”, en cambio, el protagonista es perseguido por los aztecas por entre la selva.
Cortázar nos avisa de la clave del cuento: uno de los dos planos narrativos pertenece al sueño del otro, pero ¿cuál es la jerarquía entre ellos? A los ojos del lector estándar del siglo XX el nivel que pertenece a la realidad sería, a priori, el del accidente de París. Un lector habitual de Cortázar tiene que sospechar de una presuposición tan inmediata. Y, en efecto, al final del cuento, cuando llega la muerte inevitable, el texto nos revela la verdadera y sorprendente jerarquía: el accidente de moto es sólo un delirio inverosímil, anacrónico y sorprendentemente lúcido, de un individuo capturado por los aztecas.
El nexo entre los dos planos lo marcan dos analogías. La primera es posible gracias al término “calzada”, que en el español de Argentina puede designar tanto el camino rural, por el que el protagonista trata de huir de los aztecas, como la carretera, en la que tiene el accidente de tráfico. La segunda se produce entre el bisturí del cirujano que va a operarle y la daga sacrificial del sacerdote azteca.
No creo que en caso de este cuento sea posible hablar de mise en abîme hasta el final, puesto que es entonces cuando el lector cerciora el verdadero orden de los planos. O acaso se trate de un trampantojo en un trampantojo. Sea como fuere, en este caso más bien hablaría, utilizando un término de Mieke Bal, de “texto espejo”, que refleja con precisión dos situaciones paralelas[7]. Una es real, la otra, imaginaria. Ahora bien, ¿por cuál de las dos apuesta el lector? La metalepsis –producida, claro está, por la interferencia del plano narrativo del accidente de París en la mente del perseguido por los aztecas- juega aquí con su competencia, y eso es lo que la hace tan interesante. No podemos olvidar que de Cortázar proviene la expresión “lector macho”, es decir, el que participa activamente en el desentrañado textual.
“Continuidad en los parques”
Pero sin duda, el cuento que con más precisión plasma los efectos fantásticos de la metalepsis es “Continuidad en los parques”, que el lector encontrará en el volumen Final de juego. No entraré aquí en un análisis exhaustivo de la narración que, pese a su brevedad, daría mucho de sí. Me interesa aquí que el lector se valga del texto para observar el potencial narrativo que la técnica de la metalepsis puede llegar a ofrecer. La historia relatada, de por sí, resultaría de una insultante trivialidad de no resultar sólo una excusa para la escritura. Se trata de un sencillo trío amoroso: un marido, una mujer y un amante; los dos últimos se confabulan furtivamente para asesinar al primero, que, sentado en su sofá preferido, se dedica jovialmente a leer una novela. Lo fantástico es el giro ficcional que Cortázar aplica a la narración: el libro que lee el marido es en realidad la historia de su propio asesinato.
Cortázar va dejando pistas para que el lector competente descifre la clave del texto. Por ejemplo, la isotopía creada por los términos “intrusiones” y “furtivos”. En efecto, que el personaje se sitúe de espaldas a la puerta para leer, “como si lo hubiera molestado como una irritante posibilidad de intrusiones”, nos sugiere que, en efecto, habrá intrusos en algún momento de la narración. Cuando la narración, más adelante, nos dice que los amantes se encuentran en “un mundo de hojas secas y senderos furtivos”, que hay un puñal destinado a “un cuerpo que era necesario destruir”, debemos empezar a sospechar. Otra pista sería la frase “la ilusión novelesca lo ganó”, en las primeras líneas del texto, que tiene doble sentido: ilustra tanto la suscripción del pacto narrativo como la victoria real de la “ilusión novelesca” en el texto, ratificada por el asesinato del propio lector.
El final del relato es indispensable para la comprensión del texto. Las pistas se recogen como piezas que encajan a la perfección en el puzzle de la trama. A medida que el narrador, como un plano subjetivo en los ojos del asesino, recorre la casa y entra en la sala donde se encuentra su víctima, vuelven a aparecer los ventanales, el estudio y el sofá de terciopelo verde que habían ilustrado las primeras líneas del relato: la narración regresa, como un pez que se muerde la cola, al principio, y así se completa la metalepsis; el marco ontológico de la novela penetra trágicamente en el del lector y destroza toda interpretación lógica posible.
La metalepsis, manejada con destreza, agudiza el carácter laberíntico, fantástico, de los textos. Gracias a esta técnica, autores como Cortázar, Borges, Huxley o Norman Mailer, en su narración “Los ejércitos de la noche”, moldean la silueta de la ficción con curvas suntuosas, irreales y extravagantes. Pero, al fin y al cabo, sólo se trata de eso, de ficción, y aquí, todo vale.
Bibliografía
-Bal, Mieke, Teoría de la narrativa, Cátedra, Madrid, 1985
-Borges, Jorge Luis, Ficciones, Alianza, Madrid, 1993
-Borges, Jorge Luis, Otras inquisiciones, Alianza, Madrid, 1995
-Booth, Wayne C., La retórica de la ficción, Bosch, Barcelona, 1974.
-Cortázar, Julio, Final de juego, Ediciones B, Barcelona, 1992.
-Cortázar, Julio, La isla a mediodía y otros relatos, Alianza, Madrid, 1969.
-Eco, Umberto, Los límites de la interpretación, Lumen, Barcelona, 2000.
-Flaubert, Gustave, Madame Bovary, Columna, Barcelona, 1992.
-Genette, Gérard, Figures III, Éditions du Seuil, París, 1972.
-Gide, André, Les faux-monnayeurs, Gallimard, París, 1972.
-Prince, Gerald, A Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press, Lincoln, 1987.
-Unamuno, Miguel de, Niebla, Cátedra, Madrid, 1994.
-Zola, Émile, Thérèse Raquin, 1984, Barcelona, 2000.
[1] Genette, Gérard, Figures III, Éditions du Seuil, París, 1972, pgs. 243-246. Existe una traducción prácticamente inhallable de esta obra en Editorial Lumen, que también ha retirado del mercado otras obras del narratólogo francés, como Ficción y Dicción y Palimpsestos, hoy en día sólo disponibles en su versión original.
[2] Prince, Gerald, Dictionary of Narratology, University of Nebraska Press, Lincoln, 1987. La traducción es mía.
[3] Unamuno, Miguel de, Niebla, Cátedra, Madrid, 1994, pág. 277 y sgts.
[4] Este esquema argumental es similar al de algunas narraciones de autores clásicos Ovidio, en las que los humanos desafían a los dioses y estos les castigan por su hybris (sucede en mitos como, por ejemplo, Aracne o Prometeo). La diferencia de estos relatos con la nivola de Unamuno es que, mientras que la jerarquía de los seres humanos con los dioses es meramente narrativa y se encuentra en un sólo marco ontológico, la del protagonista con el autor implícito representado pertenece a su vez al plano narrativo pero también, a su vez, al narratológico.
[5] Cito aquí la reproducción del artículo de Miguel de Unamuno que Mario J.Valdés incluyó en su edición crítica de Niebla, Op.cit., págs. 82-85.
[6] Borges, Jorge Luis, Ficciones, Alianza, Madrid, 1993, págs. 61-69.
[7] Bal, Mieke, Teoría de la narrativa, Cátedra, Madrid, 1985, págs. 150-151.
lunes
Actividades para ciclos superiores del secundario
EL CRISTAL CON QUE SE MIRE… TEORÍA PARA VER LO LITERARIO
1. Menciona un fragmento del cuento de Isabel Allende y qué personaje focaliza allí . Ten en cuenta que:
Genette habla de perspectiva (focalización: cero, interna y externa) también llamada punto de vista o enfoque. Es el ángulo de visión del narrador, el personaje que desde su óptica orienta el enfoque narrativo. La focalización no suele mantenerse constante a lo largo de un texto y no debe confundirse la perspectiva (desde donde mira el narrador) con la voz (identidad del narrador)
Si nos concentramos en la Focalización interna, el narrador filtra su relato a través de un personaje cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia. Hay grados de focalización interna y los textos oscilan entre momentos de mayor o menor focalización. El focalizador puede ser un personaje, como en el caso de “Conejo” varios personajes en diferentes momentos de la historia (focalización variable), como en el caso de “Patrón” o varios personajes en el mismo momento de la historia (focalización múltiple), como en algunos episodios de “Las viudas de los jueves”.
2. ¿“El huésped de la maestra” es un cuento que tiene final abierto o cerrado? Menciona una frase que creas que se presta a variadas interpretaciones y comenta cuál es la tuya.
En la frase citada, Eco afirma que los textos cerrados son los más 'abiertos': como es obvio, se trata de un juego de palabras, de una ligera provocación. Cuanto más rígido es un conjunto de normas, más posibilidades hay de que se transgreda. Por analogía, cuanto más estrecha sea una estrategia narrativa, más probable será que se enfrente a una descodificación imprevista, lo cual sitúa a dichos textos en una posición sumamente abierta. Dicho de otro modo, un texto cerrado sólo prevé una forma de interpretación. Para el autor, las no previstas no son 'lícitas'. Basta que el lector haga referencia a convenciones culturales distintas de las rígidamente implícitas para que la descodificación genere resultados completamente distintos de los concebidos por el autor. No importa en realidad si el final es abierto (t. del iceberg de Hemingway) o cerrado (t. de las dos historias de Piglia), en ambos la comprensión del lector es fundamental.
3. Narra, brevemente, la trama este cuento y menciona un pasaje en el que se manifieste la alteración del orden temporal.
Cuando en un texto hay una alteración de la linealidad de la historia, los hechos salen del orden causal donde A provoca B, y B genera C, y etc. Es decir, causalidad (causa y consecuencia) y temporalidad (el orden del tiempo) están relacionados. La trama es lo que sucede en la historia, por lo que puede narrarse de manera “ordenada” temporalmente, sin importar si en el texto aparece así o no. El argumento, por otro lado, son los hechos de la historia en el orden en el que aparecen en el texto, pensemos que en el cuento de Rulfo se narra lo que ocurrió a las hermanas después de lo que le ocurrió a la vaca y el becerro, mientras en el tiempo “real” ( la trama), es al revés.
4. Este relato responde a la intriga de acción de Friedman, ¿por qué? Menciona dos cuentos más de los que hemos leído que también lo hagan.
5. Para Barthes, si realizamos un resumen de una historia obtendremos una lista de acciones cardinales o núcleos, esas que no pueden eliminarse para comprender la lógica de la historia. Mientras que las catálisis son accesorias o dependientes del núcleo. Menciona dos ejemplos de cada uno extraídos de la obra de esta autora chilena.
1. Menciona un fragmento del cuento de Isabel Allende y qué personaje focaliza allí . Ten en cuenta que:
Genette habla de perspectiva (focalización: cero, interna y externa) también llamada punto de vista o enfoque. Es el ángulo de visión del narrador, el personaje que desde su óptica orienta el enfoque narrativo. La focalización no suele mantenerse constante a lo largo de un texto y no debe confundirse la perspectiva (desde donde mira el narrador) con la voz (identidad del narrador)
Si nos concentramos en la Focalización interna, el narrador filtra su relato a través de un personaje cuya óptica se convierte en punto de vista de referencia. Hay grados de focalización interna y los textos oscilan entre momentos de mayor o menor focalización. El focalizador puede ser un personaje, como en el caso de “Conejo” varios personajes en diferentes momentos de la historia (focalización variable), como en el caso de “Patrón” o varios personajes en el mismo momento de la historia (focalización múltiple), como en algunos episodios de “Las viudas de los jueves”.
2. ¿“El huésped de la maestra” es un cuento que tiene final abierto o cerrado? Menciona una frase que creas que se presta a variadas interpretaciones y comenta cuál es la tuya.
En la frase citada, Eco afirma que los textos cerrados son los más 'abiertos': como es obvio, se trata de un juego de palabras, de una ligera provocación. Cuanto más rígido es un conjunto de normas, más posibilidades hay de que se transgreda. Por analogía, cuanto más estrecha sea una estrategia narrativa, más probable será que se enfrente a una descodificación imprevista, lo cual sitúa a dichos textos en una posición sumamente abierta. Dicho de otro modo, un texto cerrado sólo prevé una forma de interpretación. Para el autor, las no previstas no son 'lícitas'. Basta que el lector haga referencia a convenciones culturales distintas de las rígidamente implícitas para que la descodificación genere resultados completamente distintos de los concebidos por el autor. No importa en realidad si el final es abierto (t. del iceberg de Hemingway) o cerrado (t. de las dos historias de Piglia), en ambos la comprensión del lector es fundamental.
3. Narra, brevemente, la trama este cuento y menciona un pasaje en el que se manifieste la alteración del orden temporal.
Cuando en un texto hay una alteración de la linealidad de la historia, los hechos salen del orden causal donde A provoca B, y B genera C, y etc. Es decir, causalidad (causa y consecuencia) y temporalidad (el orden del tiempo) están relacionados. La trama es lo que sucede en la historia, por lo que puede narrarse de manera “ordenada” temporalmente, sin importar si en el texto aparece así o no. El argumento, por otro lado, son los hechos de la historia en el orden en el que aparecen en el texto, pensemos que en el cuento de Rulfo se narra lo que ocurrió a las hermanas después de lo que le ocurrió a la vaca y el becerro, mientras en el tiempo “real” ( la trama), es al revés.
4. Este relato responde a la intriga de acción de Friedman, ¿por qué? Menciona dos cuentos más de los que hemos leído que también lo hagan.
5. Para Barthes, si realizamos un resumen de una historia obtendremos una lista de acciones cardinales o núcleos, esas que no pueden eliminarse para comprender la lógica de la historia. Mientras que las catálisis son accesorias o dependientes del núcleo. Menciona dos ejemplos de cada uno extraídos de la obra de esta autora chilena.
LAS RESPUESTAS A ESTAS PREGUNTAS SE LOGRARON LUEGO DE TRABAJAR EN CLASE BREVES TEXTOS TEÓRICOS, COMO LOS QUE SE INCLUYEN ABAJO, PARA POTENCIAR Y POSIBILITAR UNA LECTURA ACADÉMICA MÁS REFLEXIVA Y COMPRENSIVA.
- CAUSALIDAD Y TEMPORALIDAD, Tomashevski, B., Temática, en Teoría de los formalistas rusos, Buenos Aires, 1970-
Hay dos tipos principales de disposición de los elementos temáticos: o bien se inscriben en una cierta cronología, respetando así el principio de causalidad; o bien se representan fuera del orden temporal, es decir, en una sucesión que no toma en cuenta ninguna causalidad interna. En el primer caso se trata de obras con argumento (cuento, novela, poema épico); en el segundo, de obras sin argumento, descriptivas (poesía descriptiva y didáctica, lírica, relatos de viaje) (…)
Debe destacarse que la trama no sólo exige un índice temporal sino también un índice de causalidad. Un viaje puede relatarse como una sucesión cronológica; pero si todo se reduce a informar sobre las impresiones del viajero, sin que figuren sus aventuras personales, se trata solamente de una narración sin argumento. Cuanto más fuerte es el nexo causal, tanto mayor importancia cobra el nexo temporal. El debilitamiento de la intriga trasforma la novela con argumento en una crónica, esto es, en la descripción en el tiempo de un acontecer.(…)
Detengámonos en la noción de trama. Llamamos trama al conjunto de acontecimientos vinculados entre sí que nos son comunicados a lo largo de la obra. La trama podría exponerse de una manera pragmática, siguiendo el orden natural, o sea el cronológico y causal de los acontecimientos, independientemente del modo en el que han sido introducidos y dispuestos en la obra.
La trama se opone al argumento, el cual, aunque esté constituido por los mismos acontecimientos respeta en cambio su orden de aparición en la obra y las secuencia de informaciones que nos lo representan.
- EL TEXTO ABIERTO. ECO, Umberto, Lector in fabula, Numen.
En el libro de Umberto Eco, Lector in fabula, hay un estudio muy preciso del lector presente en el texto y de las estrategias textuales que lo incluyen. Refiriéndose a textos cerrados y textos abiertos dice Eco:
“Nada más abierto que un texto cerrado. Pero esta apertura es una efecto provocado por una iniciativa externa, por un modo de usar el texto, de negarse a aceptar que sea él quien nos use. No se trata tanto de una cooperación con el texto como de una violencia que se le inflige. Podemos violentar un texto (podemos incluso comer un libro, como el apóstol en Patmos) y hasta gozar sutilmente con ello. Pero lo que aquí nos interesa en la cooperación textual como una actividad promovida por el texto; por consiguiente, esta modalidades no nos interesan. Aclaremos que no nos interesan desde esta perspectiva: la frase de Valéry “il n’y a pas de vrai sens d’un texte” (no hay sentido verdadero en un texto) admite dos lecturas: que de un texto puede hacerse el uso que se quiera –ésta es la lectura que aquí no nos interesa-; y que de un texto pueden darse infinitas interpretaciones; ésta es la lectura que consideramos ahora.
Estamos ante un texto abierto cuando el autor sabe sacar todo el partido posible de la figura 1 (esquema que señala el conjunto de operaciones que se ponen en movimiento para decodificar un mensaje). La lee como modelo que una situación pragmática ineliminable. La asume como hipótesis reguladora de su estrategia. Decide (aquí es precisamente donde la tipología de los textos corre el riesgo de convertirse en un continuo de matices) hasta qué punto debe vigilar la cooperación del lector, así como dónde debe suscitarla, dónde hay que dirigirla y dónde hay que dejar que se convierta en una aventura interpretativa libre. Dirá “una flor” y, en la medida en que se sepa (y lo desee) que de esa palabra se desprende el perfume de todas las flores ausentes, sabrá, por cierto, que de ella no se desprende el aroma de un licor muy añejo: ampliará y restringirá el juego de la semiosis ilimitada, según le apetezca.
Una sola cosa tratara de obtener con hábil estrategia: que, por muchas que sean las interpretaciones posibles, unas repercutan sobre las otras de modo tal que no se excluyen, sino que, en cambio, se refuercen recíprocamente.”
miércoles
Quijote
Acá les dejo una versión del Quijote interactivo. Para ver, hojear, leer y conocer más de la novela de Cervantes.
sábado
viernes
Actividades para el portfolio de Quijote
Consigna | Material literario obligatorio | Material teórico sugerido | |
Portfolio 1: Lectores 20.09.11 | Redactar una carta de recomendación a un editor o lector convenciéndolo de publicar el Quijote, utilizando fundamentos teóricos y personales. Respetar las convenciones del género carta. Entrega escrita individual | Quijote, primera parte | Cap. Universal S. Redonet Romanos |
Portfolio 2: Prólogos 04-10-11 | Comparar los prólogos seleccionados, estableciendo similitudes y diferencias: intensión, estilo, destinatario, tono, función, recursos, etc. Entrega escrita individual o grupal (dos personas) y coloquio de intercambio en clase. | Prólogos de Quijote, Martín Fierro (La Ida) y Lazarillo | Cap. Universal Noejovich |
Portfolio 3: La parodia 19.10.11 | En un texto expositivo, definir parodia, sintetizar los materiales trabajados y ejemplificar con Quijote. Explicar relacionando con otras parodias que conozcas. Entrega escrita individual. | Quijote, capítulos a elección. | S. Redonet Jeanmarie Valbuena Prat Menendez Pidal |
Portfolio 4: Ficciones opcional/final llamados de diciembre | Redactar un texto literario en el que Cervantes y Quijote se encuentren y relacionen con otro autor y otro personaje de los que hemos leído: Autor/Lázaro, Góngora/Acis, Garcilaso/Salicio, etc. Debe manifestarse la metalepsis, o los niveles ficcionales como recurso literario. Lectura en clase. | Quijote, capítulos a elección y Texto X | Cap. Universal Romanos Valbuena Prat Noejovich |
martes
Literatura aborigen
Dejo acá una página recomendada sobre literatura mapuche y otra sobre literatura aborigen argentina. Ambas muy recomendables. Gracias Laura y Edu por compartirlas!
lunes
Corrección
Sobre la importancia de la corrección y la función del corrector de textos, les dejo este enlace. Interesantísimo y breve texto para entender las diferencias entre escribir, corregir, traducir y otros etcéteras. Ojalá les guste!
FECHAS PARA LA AGENDA, O EL CELU, O LA PALMA DE LA MANO
Gente, recuerden que este martes 22 de junio pueden entregar (y lo recomiendo) el TP de Teoría Literaria II. No tengo inconvenientes en que lo entreguen la semana que viene, pero no va a estar corregido antes del parcial, en este caso, por lo que puede verse resentido algún aspecto de la preparación para la instancia evaluativa.
El 5 de julio se entrega, indefectiblemente, el portfolio de Historia Social, completo, con borradores y correcciones parciales. Por lo que el 21 y 22 de junio, son las últimas fechas para entrega de trabajos que se corregirán parcialmente. El mismo 5 de julio se hace la exposición oral acerca de leyendas de nuestros pueblos originarios, en clase, individualmente y con entrega de leyenda y fuentes bibliográficas por escrito.
Finalmente, el miércoles 6 de julio se tomará el parcial de Teoría literaria II y se notificarán las notas de ambas materias el miércoles 13 de julio.
Les recuerdo que los días que no estén comprometidos para instancias evaluativas, el dictado de la clase será normal y se avanzará con contenidos del programa.
El 5 de julio se entrega, indefectiblemente, el portfolio de Historia Social, completo, con borradores y correcciones parciales. Por lo que el 21 y 22 de junio, son las últimas fechas para entrega de trabajos que se corregirán parcialmente. El mismo 5 de julio se hace la exposición oral acerca de leyendas de nuestros pueblos originarios, en clase, individualmente y con entrega de leyenda y fuentes bibliográficas por escrito.
Finalmente, el miércoles 6 de julio se tomará el parcial de Teoría literaria II y se notificarán las notas de ambas materias el miércoles 13 de julio.
Les recuerdo que los días que no estén comprometidos para instancias evaluativas, el dictado de la clase será normal y se avanzará con contenidos del programa.
Portfolio 4
La consigna del portfolio 4, el de tópicos, es rastrear la permanencia de uno de los tópicos renacentistas, garcilasianos e incluso medievales, en la lírica en la lírica contemporánea en lengua española, considerando tanto la poesía como la canción.
jueves
Martín Fierro
El film, adaptación del Martín Fierro, tiene dibujos del escritor, humorista y dibujante rosarino Roberto Fontanarrosa. Se puede ver completo en Youtube.
martes
Verbos del Latín
miércoles
Géneros
Este es un blog universitario de Teoría literaria, en este caso, enlazo un hermoso y sencillo texto acerca de los géneros literarios.
TED
Acá les dejo un enlace para TED Ideas worth spreading, un sitio que reúne y promueve las conferencias de destacadas personalidades de la cultura en diversos ámbitos. La de la escritora nigeriana de abajo está extraída de ahí. Para mirar y leer con tiempo, y disfrutar de cómo hay muchos como nosotros, mirando hacia adelante, pensando en el futuro y trabajando para que sea lo mejor posible.
Chimamanda Adichie
El maravilloso discurso que dió la autora nigeriana Chimamanda Adichie En TED, acerca de los riesgos de contar y oir una sola historia. 18 minutos de magia. Una hermoso relato.
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